OBRA ABIERTA U OBRA CERRADA

(historia de un despropósito)

(XI)

 

 

 

 

Los años noventa marcaron el final de una etapa triunfalista, de posibilidades desmedidas y no exenta de frivolidad. José Luis Brea en su lúcido libro-catálogo Antes y después del entusiasmo, publicado en 1989, apunta cómo se creó un espejismo en la cultura española a través de determinados comisarios «oficiales» y, por ende, mediante una especulación mercantil interesada; ambas circunstancias determinaron un menoscabo de la capacidad crítica que hubo antes de la Transición. Se produjo una especie de amnesia que borró prácticamente el trabajo realizado por artistas comprometidos antes de la muerte del general  Franco. José Luis Brea apostó por resistir ante la pintura comercial que los años ochenta defendieron con ahínco. Fue capaz de denunciar el furor, el exhibicionismo, la concurrencias facilona e interesada de la crítica, así como el centralismo que todas las administraciones aplaudieron. Y, de este modo, frente a la sombra alargada del entusiasmo, frente a las posiciones de Juan Manuel Bonet, Quico Rivas o Ángel González, surgieron los proyectos editoriales materializados en Figura Internacional y Arena Internacional del Arte, defendidos por Mar Villaespesa y Kevin Power, Borja Casani. Paralelamente a esto  se gestó una nueva hornada de críticos, como Juan  Vicente Aliaga, Glòria Picazo y Anna Mauri. 

De todo ello se desprendió  una denuncia abierta que dejaba pal descubierto todas las lagunas latentes del ímpetu de la década de los ochenta,  la nueva sensibilidad posmoderna y aquel retorno al objeto que rompió con la tradición conceptual española. Y, siguiendo los argumentos de José Luis Brea, y con sus propias ,se trataba de «llevar esa crítica a su límite (y el límite  está en la autorreflexión crítica, en la ´crítica de la crítica´, allí donde ella preferiría dejar pasar complaciente sus pretensiones de incuestionar su propio hacer, allí donde él se entrega capciosamente como un por supuesto)»[1]. O, dicho de otra manera, los años ochenta alimentaron «una práctica del arte desfuncionalizada de su entramado social, desideologizada, despolitizada y ejercida por un o una artista sin pretensiones de crítica social o cultural, individualista (y emblematizada en los adjetivos ´joven´ y ´rebelde´)»[2].

 

Hoy, con perspectiva histórica, puede decirse que el arte español de la década de los años no­venta se encontró marcado por la necesidad de un cambio generacional para intentar reconducir, en la medida de lo posible, la eu­foria anterior. El ejemplo más significativo para hacer un balance provisional lo tenemos en la exposición Cocido y crudo en 1994, donde se pretendió que todas las décadas confluyeran en la última y desligar de una vez a este siglo  del modernismo: «Los noventa han absorbido todas las demás décadas. Las cosas se mueven, están en mutación. Los noventa pueden ser la primera década del siglo XX que deje atrás el siglo XIX»[3]. Pero no es el único ejemplo. Como se ha apuntado, en Antes y después del entusiasmo se pasó revista, a veces con un criterio demasiado vehemente, a todo el esfuerzo que se hizo para el reconocimiento del arte español partiendo de la exposición programática de 1980. José Luis Brea en el capítulo Los muros de la patria mía hablaba de un antes y un después de Barceló. Y en esta división él solamente hallaba de «desmembración, desmoronamiento: he ahí el mal principal de la escena artística española»[4].

 

Sin embargo, también hemos de reconocer que se trató de un tiempo descorazonador en el que se dio por terminada la fase de experimentación y, sobre todo, se cerró definitivamente la vieja idea sobre la utopía. El descrédito de la vanguardia y la yuxtaposición de la moda, el comercio salvaje, lo efímero y el espectáculo se abrieron paso de manera decidida en los años ochenta[5]. Esto es, se prefirió dar gusto a la mayoría en detrimento de la investigación y la innovación[6], sin que ello supusiera una «democratización» del arte. Las galerías eran débiles, la crítica no fue suficientemente potente, estuvo poco considerada y las revistas escasearon[7]. Por último, en Meridia­no. 1988-1995 se habló de un tiempo rápido, de fragmentación y de fractu­ras[8] en el arte de ese momento. E incluso, se habló de desencanto y de una necesidad de cambio para «intentar definir esta confusa y rica década»[9].

 

 

 

No obstante, y yendo más allá, el final del siglo XX dejó abierta la puerta al Net-art en la bienal neoyorquina del Whitney Museum. En el año 2000 el museo oficialmente lanzó, bajo la dirección de Maxwell L. Anderson, obras de arte relacionadas con internet, situando a los artistas fuera de los circuitos habituales y quebrando ciertas ideas sobre el arte contemporáneo al situar el arte en la red a la misma altura que la pintura o la escultura, superando incluso al videoarte. Se ideó, pues, otra manera de representar, un nuevo vocabulario de formas y distintos métodos dentro de una aleatoria libertad a la hora de asociar los elementos en la red[10]. Una experiencia novedosa que ensambló la imaginación y la técnica: una nueva utopía en el mundo de las redes que anunciaba una representación distinta ligada a la digitalización de nuestra mirada. 

 

Esta nueva década también dejó su huella en la colección placentina, donde se puede apreciar el debate al que fue sometido el arte español, como se comprobó en la Exposición Antológico del Salón de Otoño en Roma, en 2001. Pero al mismo tiempo se puede evidenciar las grietas abiertas que dejó la pasada década. Y, así, paradójicamente, frente a la creación de los grandes museos en casi todas la Comunidades Autónomas, los artistas españoles inician un camino sin retorno al desaparecer prácticamente de la escena internacional. La vuelta a minimalismo y al conceptual chocó frontalmente con las ideas que se heredaron de los años ochenta. Sin embargo, dentro de aquel nuevo conceptualismo si caló la tradición barroca española, aunque la representación y la pintura-pintura, tal como se venía concibiendo, entraron de lleno en barrena y con ello la sobrevaloración de la autoría: «la obra ha perdido aquel halo misterioso que le aseguraba un orden de privilegio en la relación que con ella pudiera establecer cualquier sujeto: el aura»[11]. Se abría un nuevo horizonte en el que se daba cabida a la fotografía, al video, al cine de exposición y al arte en la red.

 

Durante esta década se dio cabida a obras que se encuadran en el más ortodoxo realismo, como el Bodegón de luces de Jorge Ladueña o Mecánica devoradora de Jesús Alonso, las abstracciones de López Romeral con La luna verde o la obra informalista de Núñez Arias. Todo dentro de los gustos de los jurados y sin salirse todavía de la rémora de la pasada década. Pero, junto a esta amalgama de tendencias comenzaron a surgir los nuevos comportamientos que se estaban dando en el arte español y chocaron con los criterios de determinados miembros de las comisiones evaluadoras. Quizá, quienes mejor puede definir esta época y mostrar los cambios a los que el arte se vio sometido son Ángel Revuelta, Andrés Talavero, Pedro Proença,  Mon Montoya, Hilario Bravo y Manuel Vilches.

 

De este modo conviven varias tendencias en esa década. La abstracción de Ángel Revuelta que, más allá de ese carácter estrictamente físico, actúa en la estructura del propio cuadro, tomado no sólo como soporte, sino también como un campo de investigación para mostrar tanto mundos biológicos como minerales en el paisaje que forma parte de la colección. En esa misma línea de investigación se encuentra la obra de Andrés Talavero, aunque su obra tiene connotaciones conceptuales, como en el cuadro Mariposas, que le llevan a explorar en estos años vías que desembocaron en un trabajo esencialmente multidisciplinar donde el paisaje es el eje que vertebra y protagoniza casi toda su producción.

 

En un plano distinto se sitúa Pedro Proença, artista ecléctico, crítico y simbólico, quien parte de una realidad para hacer de ella una parodia en la que sus imágenes conforman un mosaico que expresa su personal sabotaje cultural[12], presentándonos una realidad alternativa basada en la alegoría, la propia historia y la caricatura. Esto es, «a arte como corpus em perpétua revisão»[13]. Su obra no es más que una especie de delirio en la que la historia, la literatura y su mitología personal se yuxtaponen con humor y no exento de cierta teatralidad. 

 

Y, dentro de todos estos avatares por los que discurren los años noventa, encontramos la figura de Mon Montoya y esa beta barroca que poseen los artistas españoles. El lienzo Implicados en este espacio representa la herencia de la pintura gestada en los años ochenta. Sin embargo, en la década de los años noventa ha ido profundizando en el comportamiento interno de las obras, estableciéndose cierta lógica para descifrar las numerosas caras que ofrecen la propia experiencia, el lenguaje y la memoria. Este giro en determinados planteamientos pictóricos hay que relacionarlos con el impacto que causó la IX Documenta de Kassel en su pintura, introduciendo en sus creaciones un orden estructural y planimétrico por encima de los signos y su significado. En esta obra, por otro lado, nos muestra la idea de fragmentación, su concepto sobre la geometría, el gribouiller para romper con el academicismo tradicional y liberar toda energía creativa con un sinfín de gestos automáticos (huella bien marcada de la improvisación psíquica que le aportó Klee) que se entreveran con la simplificación mironiana[14] que subyace en la pintura.

 

Hilario Bravo representa la herencia  de aquellos  círculos conceptuales que se gestaron en el País Vasco hacia 1972. De ahí que su obra  se base en el conocimiento y en la introspección, alejada  de lo inmediato, y por ello no es desacertado decir que su obra  adquiere visos antropológicos; retazos que vienen de lejos, de aquellas lecturas lecturas sobre etnología y antropología que han guiado casi toda su producción. Su obra es sí un concepto que nos sitúa en un estado anímico específico.Y lo hace a través de una mitología particular sobre las pasiones y rasgos humanos, materializada en signos primordiales, significativos y distorsionados. Todo ello convierte su obra en un proceso, siguiendo el principio básico del arte póvera, conjugado con una limpieza de ejecución, una representatividad primaria, una fragmentación que sólo deja entrever parte de lo que no aparece e incluso con recursos adyacentes corno el grafiti o la ceniza, como en Subida al fuego.

Y para cerrar la década, Manuel Vilches representa la digitalización de nuestra mirada, aunque dentro también de esa idea barroca española al recurrir al trampantojo y a la simulación[15]. Pintura y fotografía se fusionan, difuminando la línea divisoria entre las respectivas disciplinas en la obra Intervenciones 2000. Coincide con Gillo Dorfles en definir lo que se crea como algo ajeno a la naturaleza que acaba incorporándose a ella. Su cuadro plantea ese debate en torno a la relación que ha de existir entre una representación y su resultado, un juego entre realidad y ficción, entre apariencia y contenido, entre lo visto y lo virtual, llevándonos a planteamientos que bien podemos tachar de surrealista.

 

 

 

Exposición Antológico del Salón de Otoño, Roma 2001

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[1]              BREA, J. L., «Retóricas de La Resistencia: una introducción (la potencia de los estudios críticos frente al triunfante “capitalismo antihegemónico”)», en https://www.yumpu.com/user/estudiosvisuales.net/2 [consulta, 4 de julio, 2026]

[2]        MARZO, J. L., «¿El ¿triunfo? de la ¿nueva? pintura española de los 80» en Toma de partido, Desplazamientos, Libros de la QUAM, núm. 6, Barcelona, 1995.

[3]              SALTZ, J., «Más de lo que sabes», en Cocido y Crudo, MNCRS, Madrid, 1994, p.16.

[4]             BREA, J. L., Antes y después del entusiasmo, Beeldrecht, Ámsterdam, 1989, pp.63-72.

[5]             SAURA, A., «Años sin corazón», en ABC Cultural, Madrid, 1-IX-95

[6]               CORRAL, M., «Politización y mediocridad», en ABC Cultural, 1-IX-95.

[7]               ANTOLÍN, E., «El arte español sigue siendo la cenicienta de Europa», en El País, 15-VIII-1992.

[8]               CASTRO FLÓREZ, F., «(Des) montaje», en Meridiano, Consejería de Educación y Cultura, Madrid, 1995, pp. 9-18.

[9]                ALVÁREZ REYES, J. A., «Huellas y rastros. De 1988 a 1995», en Meridiano, opus cit., p. 233.

[10]              ZANCA, G., «Net-art: la última revolución», en ABC Cultural, Madrid, 15-IV-2000.

[11]            BREA, J. L., Las auras frías, Anagrama, Barcelona, 1991, p. 5.

[12]            SANTOS, D., Art at ep. Obras de arte de Portugal, SABAM, Bruselas, 2021, s. p.

[13]             Entrevista a Pedro Proença realizada en Lisboa el 22 de febrero de 2011 por Francisco Cardoso Lima: http://franciscocardosolima.com/download/o_artista_pelo_artista-pedro_proenca.pdf

[14]             CANO RAMOS, J., Tarde, Galería María Llanos, Cáceres, 1999.

[15]             POZUELO, A. H., «Manuel Vilches. Luz de Piel», en El Cultural, 29-XI-2007.