OBRA ABIERTA U OBRA CERRADA
(historia de un despropósito)
(X)
Los años ochenta fueron un tiempo de cambio que vino precedido por la tendencia conceptual de la década anterior y anunció una renovación artística. Fue un momento de intensos debates en los que el artista canalizó su vitalidad a través de la pintura. Aquí, en esta práctica, encontró el medio más idóneo para reflejar los movimientos sociales, políticos y culturales que transformaron España. Fueron los años de la movida y, por ello, se hizo necesario provocar una ruptura, cuyo fondo hay que analizar ideológicamente y abrir el horizonte a una nueva interpretación de la herencia dejada por las vanguardias históricas.
Esta década supuso una revolución cultural en España. Se necesitaba romper con determinadas tendencias y movimientos, reinterpretando la Historia desde otra perspectiva, la de la posmodernidad. Un punto de vista que supuso la revisión de la propia modernidad, la proliferación de amplias discusiones en torno a los modos de producción y de consuno y la aparición de las ideas de fragmentación y de desintegración. Sobre todo, si se tiene presente que los comportamientos culturales estaban desfasados, con un poder de adquisición y difusión casi inexistentes y una despreocupación institucional significativa.
Fue el momento de los grandes mecenazgos y el afán por crear modelos museísticos en las Comunidades Autónomas, muchos de ellos hoy casi sin programación. Así, la nueva configuración del Estado vino a solventar parte de estos problemas. Las Autonomías propiciaron la reivindicación de sus artistas, formados en las Facultades de Bellas Artes o en los Talleres de Arte Actual, y dieron prioridad a toda una generación emergente que traía una concepción muy distinta a la de décadas anteriores, atendiendo con ello a la premisa transvanguardista del «genius loci». Una prioridad que también tuvo eco en el Instituto de la Juventud y el sinfín de certámenes, premios, bienales y exposiciones que proliferaron por toda la geografía española. Esto, junto a los numerosos viajes, las publicaciones y las becas, llevó aparejado una gran información, que abrió paso a la feria de Arco en 1982 y los eclécticos años ochenta, cuyo inicio puede situarse en las exposiciones 1980 y Madrid D. F.
José María Sicilia, Plaza de la Bastilla, 1984.
Esto es, en los intensos debates y ese querer volver al oficio de pintor. Carlos Alcolea, José Manuel Broto, Chema Cobo, Manuel Quejido, Alfonso Albacete, Antón Patiño, Menchu Lamas, Eva Lootz, Darío Álvarez Basso, Adolfo Schlosser, José María Sicilia o Miquel Barceló abrieron el horizonte de la pintura española. La vitalidad, el nomadismo, la ciudad, el color, la referencia y la metáfora cobraron sentido en los nuevos lenguajes que se estaban fraguando; lenguajes impulsados desde colectivos como Atlántica, la Última Hornada andaluza, Arteleku, el IVAM o el ciclo Nueva Imagen de Extremadura, por citar algunos de ellos. Y el Salón de Otoño placentino no fue ajeno a toda esta transformación cultural. Allí se mostraron todas estas inquietudes en mayor o menor medida.
En este decenio, Oasis de Javier Fernández de Molina, quizá sea la obra que mejor represente estos anhelos de la pintura que se gestó en este decenio tan convulso. Un cuadro que refleja aquel nuevo horizonte que interpretó la herencia dejada por las vanguardias históricas, que transmite el clima y la voluntad verdaderamenter enovadora. Hay que tener presente que Javier Fernández de Molina, al igual que sus compañeros Alfonso Sánchez Rubio o Luis Costillo, se formó en una Andalucía que constituyó un foco importante en el panorama plástico español. José Ramón Danvila y Kevin Power fueron los dos pilares sobre los que descansó la imagen creativa de los jóvenes andaluces[1]. La Capital Hispalense se convirtió en uno de los centros más dinámicos del país donde se desarrolló inicialmente un neoexpresionismo y una vuelta a la figuración, como la obra Oasis, que evolucionó hacia una pintura más conceptual e irónica.
Junto a Javier Fernández de Molina se encuentra José Carmona, un artista formado en Barcelona, de quien el escritor y periodista Francisco Candel destacó en 1982 que sus creaciones tenían un «lenguaje expresivo de comunicación y no como un relamido saber encajar y colocar sombras y colorines»[2]. Su pintura es fiel reflejo de aquellos años en los que las texturas y sus mezclas y, sobre todo, el color esparcido en amplias pinceladas hacía de sus cuadros, como señalaba el catedrático de Teoría de Conocimiento en la Universidad de Barcelona José Luis Arce Carrasco en su artículo José Carmona o la pintura como intencionalidad, una búsqueda delas propiedades y estructuras esenciales de lo representado. Autorretrato de espaldas mirando autorretrato de Van Gogh da buena cuenta de ello. Y su objetivo, como artista que escenificó en ese momento la idea de los años ochenta, no era otro que realizar una obra caleidoscópica, con múltiples perspectivas, jeroglífica y moviente, lejos cualquier impostura o transformismo[3].
Daniel Merino da testimonio de esa década al profundizar, dentro de su trayectoria, al invertir cualquier hecho cotidiano haciendo que lo imposible sea real. Sueños parte de una realidad para terminar siendo una especie de evocación, de algo imaginado, algo fugaz donde la influencia cubista está presente al estructurar parte de lo representado y donde el cromatismo frío de blancos, grises, verdes o azules acentúa aún más esa atmosfera onírica.
En un plano distinto, el conquense Francisco Valladolid Carretero encarna aquellos artistas deudores de la fusión de tendencias tan dispares como lo es la figuración y la abstracción que proliferó a finales de la década de los años setenta. Y Paisaje en formación revela esa manera de entender la pintura, donde la materia junto al color nos ofrece un variado campo de texturas con distintas calidades que pretenden liberar a la pintura del concepto decimonónico que se tiene del paisaje, diferenciando claramente lo que es una visión directa de la realidad material y aquella subjetiva. Así se mostró en la muestra antológica de 2018 en el Espacio Mercado de Getafe. Y, en esa lid, podemos incluir la obra de J. Romeral quien fija en Paisaje de otoño su atención en la estructuración de la superficie a través de colores ocres, aunque su obra parte y se desarrolla dentro de cánones semejantes a los de la pintura paisajística del siglo XIX. Y en esa misma tendencia se incluye a Miguel Clalderón Paredes.
Pero si debe destacarse dentro la plasmación de los paisajes, a José Vega Ossorio, uno de los ejemplos que marcaron la pugna por definir la idea de «representación»[4]. José Vega Ossorio que se aventuró en la arquitectura, abandonó su estudio para dedicarse a la pintura. Sus referencias hemos de buscarlas en Pancho Cossío y Antoni Clavé, quienes dejaron una huella indeleble a lo largo de su trayectoria artística. Junto a estas influencias el formalismo figurativo italiano también formó parte de su aprendizaje. Pero, a partir de 1986, sus cuadros, fruto de la indagación plástica, se situaron en un plano casi geométrico: el color y la estructuración de las telas son las claves que manejó en la producción de sus cuadros, siendo una parte fundamental de la propuesta personal que nos brindó desde ese momento. Fruto e ese aprendizaje, antes de oscurecer su paleta, es Paisaje de la Alta Extremadura, obra que define el periodo comprendido entre 1981 y 1986, entre los premios Blanco y Negro y BMW, donde los blancos tamizados prevalecieron en sus composiciones.
Junto a la pintura de Vega Ossorio encuentra la obra de José Arnau; una pintura regida, como ocurre en Bodegón con figuras, por principios más constructivistas en los que el color más vivo cobra un papel fundamental al jugar con los efectos ópticos que hacen que esos colores se expandan o se atenúen en función de la luz empleada.
Por último, Martín Hanoos con su obra Golf propone un jeroglífico en el que el color oculta el relato que nos quiere presentar; un relato que tiene diferentes puntos de vista donde las historias se suceden como si fuesen fotogramas sin conexión, pero que sí tiene una lógica. Aquí radica esa fusión donde lo oriental y lo occidental se confunde.
[1] GAMONAL TORRES, M. A., «Pintura contemporánea», en Medio Siglo de Vanguardias, Editorial Gerver, Sevilla, 1994, pp. 436-437.
[2] CANDEL, F.,« El artista y su obra», en José Carmona, Japizúa, Barcelona, 1996, pp. 7-8.
[3] CUBERO, E., «Exploraciones», en José Carmona. Pinturas, Casa de Cultura, Don Benito, 2001, s. p.
[4] AA.VV., Arte en democracia, Asamblea de Extremadura, Badajoz, 2005, s .p.
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