OBRA ABIERTA U OBRA CERRADA
(historia de un despropósito)
IV
La idea de Obra Social pasó de ser concebida como algo asistencial, en aquel contexto de una España en desarrollo, a una designación más acorde con la bonanza económica. Así, tomado el modelo anglosajón pasaron a crearse Fundaciones en paralelo a la Obra Social con el ánimo de poder gestionar las actividades culturales. Fue todo un esfuerzo de mercadotecnia en el que subyacía ese afán por administrar los recursos del fondo social. Una idea que se vio reforzada por la nueva legislación de 1985 al dar a las Comunidades Autónomas el control sobre las Cajas de Ahorros.
Desde esta perspectiva, la Obra Social de Caja Plasencia-Caja Extremadura fijo un interés por poner al servicio el valor del coleccionismo como conocimiento, resaltando la importancia de las tendencias y procesos artísticos contemporáneos. Una labor fundamental (y no siempre cumplida) a la hora de formar a la sociedad. Por ello, ha tenerse presente que el empeño de la Obra Social no fue otro que alentar el coleccionismo con el fin de establecer un nexo entre la acción cultural y el nivel político y económico en el área de influencia de Caja Plasencia-Caja Extremadura; de dotar a un territorio de cierta personalidad o peculiaridad al hacer partícipe a la población y al cliente de una riqueza cultural que, en sí mismo, desarrolla un crecimiento social y asienta una personalidad; incluso, de dinamizar un mercado artístico al adquirir un patrimonio que, a los ojos de hoy, debe diferenciar lo cuantitativo de lo cualitativo. Consecuentemente, basándonos en esta argumentación, ha de estudiarse a fondo qué hay de coherente y de representativo en todas las adquisiciones que se han realizado a lo largo de las distintas ediciones.
Un trabajo, sin duda, en el que los historiadores – y no los críticos- deberían poner su tenacidad y su objetividad, sobre todo cuando se aborda el complejo proceso de intentar concienciar a la sociedad de la existencia del arte contemporáneo y de su valor patrimonial y ver, además, cómo crónica y coleccionismo se complementan. Por ello, cabe preguntarse desde una perspectiva histórica qué trascendencia tiene la colección del Salón de Otoño, si ahora, hoy, no es más que una suplantación, una pátina, un signo de bienestar, un destello que a fuerza de su continuidad se ha consolidado. Por este motivo, es muy necesario estudiar su historia, documentarla y valorarla con sus luces y sus sombras, sin caer en dulcificar su recorrido: los antecedentes y el contexto que han hecho posible esta colección merecen una investigación seria. Ello ha de aportar un testimonio sobre el arte y una consideración sobre el sentido del coleccionismo[1]. Y merece que se recupere para poder disfrutarla públicamente si se tiene presente que sirve de catalizador de artistas jóvenes que han destacado en el lenguaje plástico de la pintura, la escultura, la fotografía o el videoarte.
Artistas que, por otro lado, formaron parte de la renovación artística durante la transición española, de aquel momento de intensos debates en los que se canalizó la vitalidad de los autores a través de la pintura. Años en los que hubo una revolución cultural en España. El Salón de Otoño placentino fue testigo de aquella cultura que necesitaba romper con determinadas tendencias y movimientos, reinterpretando la Historia desde otra perspectiva, la de la posmodernidad. Un punto de vista que supuso la revisión de la propia modernidad, la proliferación de amplios debates en torno a los modos de producción y de consuno y la aparición de las ideas de fragmentación y de desintegración[2]. Y desde aquella época, que analizaremos más adelante, pasando por la diversificación y la apertura a ideas y tendencias que concluyeron en una revisión general de la intelectualidad española en los años noventa, mucho más heterogéneos al coincidir con el cambio generacional, hasta los nuevos creadores que intentaron definir y frenar, en la medida de lo posible, la euforia anterior. Y más allá, también el Salón participó de ver cómo el coleccionismo, raquítico en la España de entonces, tuvo que reformular la situación más allá de la economía, centrándose en los modelos, incluyendo las estrategias de venta de las galerías y de las ferias, donde existió una gran competencia, para llegar a las nuevas tecnologías. Una etapa diferente que ha desplazado a las academias y a una parte del mercado con la aparición del llamado post-internet, en el que se ha diferenciado entre lo conceptual y el new-media, influyendo en los modos de producción.
[1] Véase CALVO SERRALLER, F., Teoría de la pintura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, Madrid, 1981.
[2] FOSTER, H. et al., Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Akal, Madrid, 2006, pp. 596 y ss.
[3] AGUILAR FERNÁNDEZ, P., Memoria y olvido de la guerra civil española, Alianza, Madrid, 1996, pp. 115 y ss.
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