OBRA ABIERTA U OBRA CERRADA
(historia de un despropósito)
II
Hoy, con perspectiva histórica, la Colección del Salón de Otoño se merece un trato mejor y determinadas acciones coordinadas. Un ejercicio que incentive de alguna manera su difusión en parte de los estratos sociales interesados en investigar los comportamientos contemporáneos a través del arte, o en aquellos sectores más jóvenes que han de conocer los lenguajes artísticos de la época que les ha tocado vivir. Y lo es porque el coleccionismo es una referencia clara sobre la política, la economía y la cultura de una sociedad, sobre nuestra propia historia. Pensemos que el Salón de Otoño empezó su camino en 1979 con el firme compromiso de fomentar del arte y la cultura. Y no es casualidad esa fecha puesto que hay que contextualizar su aparición en un panorama artístico español que comenzaba a renovarse. Sus inicios se corresponden con un período caracterizado por un mayor nivel de vida de la población, por los grandes esfuerzos realizados en materia de bienestar y legislación social y por la estabilidad política[1]. El objetivo de los sucesivos gobiernos fue modernizar las viejas estructuras y encuadrar a España en el modelo de los países más desarrollados de nuestro entorno. Se experimentó, pues, una evolución en las mentalidades y en las formas culturales aplicándose un reformismo europeizante, centrado en la educación, las infraestructuras, la primacía civil, la libertad en las conductas sociales, el modelo de Estado... siempre dentro de una idea verdadera de progreso.
Reunión en el Hotel Extremadura con
Emiliano Predrazo, Juan José Narbón, Juan José Lancho, Isabel Tous y Wolf
Vostell, mediados de los años setenta.
Existió, así, una voluntad renovadora que dibujó una cultura acorde con nuestro entorno, tomando el relevo a otra ya obsoleta. Se recuperó de este modo el discurso de la modernidad avalado por las libertadas recogidas en la Constitución, por la identificación del Estado con la cultura, seguido por instituciones de distinta índole y por el resurgimiento de la pluralidad de España. Así dentro de un marco, que bien pudiera calificarse integrador, se fueron sumando a esta renovación, desde el punto de vista artístico, los nuevos realismos, los conceptuales, los minimalistas y los nuevos abstractos, como forma de provocación contra la tradición figurativa y un supuesto vacío ideológico que la cultura franquista promovió a pesar de su otra cara, mas vanguardista, para el exterior. Y esto es lo que el Salón de Otoño quiso reflejar con mayor o menor fortuna.
María del Mar Lozano Bartolozzi, catedrática de Historia de Arte, vinculada a partir de entonces a las manifestaciones artísticas y culturales que suceden en el Museo Vostell Malpartida, imparte una conferencia en el Centro Creativo de Malpartida de Cáceres en 1977.
El premio de este certamen placentino supuso el inicio de la revisión del arte innovador en Extremadura que ya estaba en marcha en España, corrigiéndose algunos olvidos y estableciéndose unos nuevos lazos entre arte y capitalismo. Fue un tiempo, no hay que olvidarlo, de calenturas inversionistas, a veces sin un criterio estético depurado, un tiempo también de improvisación y especulación, dinámico y vivaz que sirvió para establecer nuevas reglas de juego entre el arte y los ciudadanos. De hecho, el Salón de Otoño hay que enmarcarlo en esa efervescencia de los años ochenta, en ese interés por consagrar a los artistas jóvenes que intentaron intensificar el lenguaje de la pintura, como puede verse en la obra expresionista del villanovense José Carmona; o en el mestizaje y el cruce de manifestaciones que aportó la década de los noventa, como es el caso del portugués Pedro Proença con sus reflexiones diagramáticas y parodias o del bilbaíno Jesús Alonso, quien nos remite a una obra alegórica y anamórfica con sus artilugios mecánicos.
En este sentido hay que encuadrar el Salón de Otoño dentro de las primeras referencias que debe apuntarse en favor de la transformación cultural en Extremadura; una regeneración que vino marcada por la creación en 1976 del Museo Vostell-Malpartida. Un espacio abierto por el que desfilaron un nutrido grupo de artistas conceptuales. Allan Kaprow, Georges Machiunas, Nam June Paik o Daniel Spoerri pudieron materializar la contemplación de obras de ámbitos muy diferentes, como el portugués, el polaco o, mismamente, el español, encabezados por Julião Sarmento, Helena Almeida, Claudio Costa, Antonio Saura, Rafael Canogar o Nacho Criado. Allí también tuvieron cabida las propuestas que emergían en el colectivo artístico de la capital cacereña. Por esas mismas fechas, abrió sus puertas el Museo de Arte Contemporáneo de Cáceres, bajo la tutela de la Diputación Provincial, en la denominada Casa de los Caballos para albergar una de las colecciones más interesantes sobre el arte español del siglo XX, que nutrió sus fondos con el corto (pero intenso) y prestigioso Premio Cáceres entre 1979 y 1982. En este mismo recinto se realizaron exposiciones monográficas sobre las figuras históricas de nuestra plástica. Por citar algunas, estuvieron presentes Julio González, José Guinovart, Rafael Canogar y Martín Chirino. Paralelamente, en la ciudad de Badajoz, aunque con distinto criterio y con menos recursos disponibles, la Diputación mostró desde 1980 en su sala los cuadros de Timoteo Pérez Rubio, Godofredo Ortega Muñoz y Eduardo Naranjo, no faltando algunas colectivas de calidad de pintores españoles contemporáneos, como la de los fondos que alberga la Fundación March. Plasencia tuvo que aportar también aquellos aires purificadores.
SACOM II de 1979, Performance del portugués Ernesto de Sousa.
Museo Casas de los Caballos, Cáceres; catálogo de Canogar en el museo, marzo de 1983.
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Y más allá de todo esto, hay que mencionar la figura de Juan José Narbón, una guía en los duros años que van desde la década de los cincuenta hasta la llegada de la democracia. Su nombre da paso a una nueva generación, formada fuera de la región, y sirve de enlace entre Juan Barjola, Wolf Vostell y Ángel Duarte (los pilares catárticos dentro y fuera de Extremadura) y aquellos que iniciaron su carrera a caballo entre los años sesenta y sesenta, como Luis Canelo, Mon Montoya o Francisco Antolín, o referencia obligada para pintores como Valentín Cintas, Carlos Pazos o Fernando Carvajal, que llegaron a crear junto al maestro el «Colectivo Cacereño». Como dice María del Mar Lozano Bartolozzi, Juan José Narbón pertenece a «una generación luchadora y también soñadora, marcada por la guerra y la posguerra con sufrimientos y penurias»[2].
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