La restauración y conservación de bienes culturales en materiales cerámicos: ejemplos de la azulejería talaverana en Extremadura.

Este artículo quiero que sirva para entender el trabajo que realizamos quienes estamos intentando conservar el patrimonio; una labor que, a veces, es poco comprendida. Vaya, pues, dedicado a los restauradoras (mujeres en su mayoría) y a los historiadores del arte que se ocupan de esta minucias. 

 

Para encuadrar las actuaciones en el patrimonio cerámico de Extremadura hemos de establecer los distintos periodos por los que ha atravesado la restauración en la Comunidad Autónoma. Así, entre 1984 y 1988 solo se atendieron tratamientos urgentes. De 1989 a 1994 se dio prioridad a los museos, aunque supuso también el inicio de grandes proyectos. A partir de 1995 y hasta el año 2000, las nuevas investigaciones y los nuevos criterios de intervención en el patrimonio supusieron un cambio de rumbo a la hora de atender el acervo cultural extremeño. De 2001a 2009 se trazaron vías hacia un nuevo concepto de gestión del patrimonio relacionado con la ordenación de territorio, que ha desembocado a lo largo de la siguiente década en una política de restauraciones integrales. Dentro de estas etapas hemos de destacar la que va de 1995 a 2000, puesto que es cuando se inició la recuperación de la cerámica en Extremadura con los estudios de los conjuntos de azulejería en Pasarón de la Vera, Tentudía o Plasencia. A ello se sumó el proyecto I+D titulado La cerámica de Extremadura (siglos XVI-XIX). Catalogación, estudio, valoración y difusión de los recursos del Patrimonio Histórico-Cultural entre 2006 y 2008, con 5 investigadores y dos colaboradores.

 

Este interés por la azulejería desde 1995 llevó consigo el buscar cómo se establecieron los distintos talleres por la geografía extremeña. De ahí que se indagara, en un principio, la distribución de los hornos en al-Ándalus, y a partir de aquí ver cómo se desarrollaron una serie de talleres, talaveranos o sevillanos, que confluirán en Extremadura al hacerse cargo de la demanda que las iglesias y palacios hicieron para ornamentar los distintos inmuebles, destacando las figuras de Juan de Flores y Nicolás Pisano. Felipe II trae a Juan o Jan Floris o Flores de Flandes para decorar con azulejos el Alcázar de Madrid, pero a la vez atenderá encargos en los reales palacios de El Pardo o El Escorial. Su taller lo ubicó en Talavera de la Reina, desarrollando unas técnicas novedosas en la cerámica española renovando las maneras cerámicas y contando con la presencia de Jerónimo Montero, químico sevillano, que ensayó las fórmulas de fritas y pigmentos. A partir del siglo XVI puede decirse que las cerámicas de Talavera de la Reina y Puente del Arzobispo corren parejas con influencias flamenca e italiana; influencias que lógicamente se exportarán a Extremadura. 

 

Dentro de este contexto centraremos, pues,  la atención en el foco de  Talavera, destacando las intervenciones realizadas por sus talleres; obras como el zócalo del refectorio del antiguo convento de San Vicente Ferrer o el retablo de su sacristía, en Plasencia, el frontal de Santa Marina,  en  Cañaveral, el retablo de San Crispín y San Crispiniano, en la ermita de San Lázaro, en Plasencia, la Capilla de las Reliquias del convento de Santa Clara de Zafra o la Real Capilla del Santísimo Cristo de la Quinta Angustia, en Zalamea de la Serena. De todos ellos me centraré, de Norte a Sur, en las restauraciones del retablo de San Vicente Ferrer, el caso de Cañaveral, el relicario segedano de Santa Clara y la azulejería de Zalamea de la Serena.

 

1.   Los azulejos talaveranos del convento de San Vicente Ferrer de Plasencia.

El retablo cerámico se encuentra ubicado en la sacristía del templo placentino de San Vicente Ferrer o Santo Domingo de Plasencia. Estaba en una sala rectangular formada por dos tramos con arcos apuntados sobre ménsulas, sobre los que cargan bóvedas de crucería estrellada. Este conjunto se situaba sobre la cajonería de la sacristía del convento y consta de un total de 1216 azulejos (faltando aproximadamente el 10%) que fueron arrancados en una intervención anterior o se desprendieron debido a la humedad.

 

Los azulejos se hallaban en muchos casos fragmentados y en su totalidad presentaban en el reverso una capa gruesa y muy adherida de mortero de cemento. La mayor parte de los bordes y las pequeñas pérdidas se habían rellenado con una pasta industrial de gran dureza y color azul que está fuertemente pegada a las piezas lo que dificultaba su extracción. También se observó la existencia eflorescencias salinas en gran parte de las piezas, lo que implicaba un grave riesgo para la conservación de los vidriados.

 

 El arranque de azulejos fue un proceso «traumático», pero necesario, donde se valoró previamente sus ventajas y desventajas, sobre todo sabiendo que todo el conjunto ya había sido desmantelado y se había montado en la década de los años setenta; dicho montaje no era correcto, además la sacristía carecía de utilidad, más allá de un lugar de almacenaje y estaba en estado de abandono. Esto ocasionó que, en algún momento, se sustrajeran azulejos que, a la hora de su recuperación, se encontraban en paradero desconocido y, por lo tanto, se desvirtuaba su imagen del conjunto pudiendo llegar a su desaparición.

 

Aunque no es recomendable desubicar nunca un retablo del lugar para el que fue creado, se sopesaron las condiciones en las que se encontraba y su posible futuro. Fue, pues, razonable su arranque para su posterior musealización con el fin de poder ser contemplado por el público en general, pero siempre documentando su origen e historia a través de las imágenes fotográficas y de una completa planimetría de la azulejería llevada a cabo con técnica fotogramétrica. Una vez documentada la obra adecuadamente se procedió a establecer una nomenclatura que permitiese identificar cada azulejo y su posición en el conjunto. Para ello se empleó un sistema de coordenadas basado en letras para las filas y números para las columnas, así como la división del conjunto en nueve paneles.

 

El arranque propiamente dicho se hizo exclusivamente con medios mecánicos manuales. La extracción se realizó azulejo a azulejo, protegiendo previamente los bordes con cinta de papel para evitar pérdidas de vidriado durante el proceso. Una vez transportados los azulejos al taller, se llevó a cabo la fase de preparación para su musealización. Fue necesario proceder a la fijación de vidriados y lascas con una resina acrílica en alta concentración.  Se procedió a la eliminación de morteros, tanto de los reversos como de los laterales.  Y, tras esta operación, se procedió a la limpieza en húmedo de los azulejos. Ante la previsible existencia de hongos, dichos azulejos fueron sumergidos durante varios días en agua con un agente biocida y posteriormente cepillados. Este fue el paso previo a su desalación. Una vez limpios y desalados se dejaron secar para que perdieran toda la humedad adquirida y se procedió al relleno de todas las lagunas y a la reconstrucción de las partes faltantes con escayola de gran dureza.

 

La reposición de los azulejos perdidos, que únicamente se llevó a cabo en aquellos que tenían representaciones de motivos decorativos, se realizó, según los casos, bien con escayola empleando el mismo cajeado, bien encargándolos a un ceramista especializado en azulejería quien realizó replicas cerámicas de las mismas características que los originales. Una vez se dispuso de la totalidad de las piezas, se abordó el montaje sobre 13 paneles rígidos de estructura alveolar de nido de abeja en aluminio.  Cuando estuvieron colocados en el nuevo soporte, se pasó a reintegrar cromáticamente con acuarelas tanto las zonas reconstruidas como las lagunas de vidriado estucadas, barnizando finalmente la zona con resina acrílica en acetona. Y, finalmente, se procedió a su montaje in situ en el Museo Catedralicio de Plasencia sobre una estructura desmontable realizada en acero inoxidable.

 

2.  Retablo de san Crispín y san Crispiniano. Eermita de san Lázaro, Plasencia.

    La iglesia de San Lázaro se encuentra en Plasencia, fuera del cerco de la ciudad antigua y junto al puente al que da nombre. Se trata de una humilde construcción del siglo XVI que originalmente formaba parte de un "lazareto”. Es por ello que está dedicada a San Lázaro, patrón de los pobres y de los leprosos. 

 

 

    El retablo objeto de esta intervención, realizado en 1599 con azulejería de tradición talaverana, se hallaba ubicado originalmente al fondo de la nave de la Epístola de este templo. Está dedicado a los patronos del gremio de los zapateros: San Crispín y San Crispiniano, ya que en el siglo XVI, los santos aparecían en los altares no solo por su ejemplaridad moral, sino por advocación protectora de algunas enfermedades, fenómenos atmosféricos o por ser patronos de gremios, como es el caso de este retablo. 

 

    El retablo consta de un frente de altar, y un cuerpo superior constituido por predela y dos cuerpos distribuidos en tres calles separadas por columnas corintias y remate en forma de frontón triangular. En la parte superior del remate triangular se ve el escudo franciscano con las cinco llagas. 

 

 

    La ermita está afectada gravemente por la humedad ascendente por capilaridad y descendente por el muro y la techumbre ya que se encuentra pegada al monte. Este exceso de humedad ha influido desfavorablemente en la conservación de los azulejos. Al margen de las patoligías graves, numerosos azulejos estaban cambiados de sitio incorrectamente orientados con respecto a la posición original prevista por el autor. Se trata de un error de los artesanos que colocaron la azulejería en su época.

    Se inició con el siglado de todos los azulejos con un sistema alfanúmerico. Horizontalmente letras de la A a la O y verticalmente números del 1 al 21 y realizando un plano donde queda marcado este sistema de coordenadas.

 

    Para evitar desprendimientos imprevistos se colocó una cinta adhesiva en sentido vertical y otra en horizontal en los bordes de los azulejos, que se van cortando a medida que se van desprendiendo del muro los azulejos.

    Este arranque se ha realizado por medios mecánicos, martillo y cincel y un taladro percutor. Y se eeliminnaron los morteros. Se procedió también mecánicamente a la eliminación del mortero del reverso de las piezas. Fue complicado el total desprendimiento de estos morteros debido a la gran adheriencia de este a la cerámica y su gran dureza, lo que obligo a debilitarlo haciendo una cuadrícula sobre el mortero adherido con una radial. De esta manera, la superficie a levantar es menor en cuanto a superficie.

 

    La descarbonatación se hizo con ácido nítrico  y con las piezas saturadas de agua.

    Durante esta fase se comprobó que los azulejos están marcados por el reverso con un signo y un numero romano. Cada signo pertenece a una escena que está numerada correlativamente. Los de fondos o motivos repetitivos (guardapolvo, ángeles de los arquitrabes, casetones del frente de altar) no tienen marca. Estas marcas originales, han sido fijadas con resina acrílica.

    Se les sometió a una desalación ha durado 45 días.  Después el peado y la fijacióm del vidirado, así como la reintegraciónm y protección.

    Los azulejos perdidos han sido reproducidos a molde empleando también escayola. 

    Se confeccionó un nudevo sloporte.  Y todo el retablo se ha montado sobre un soporte inerte , de 2,5 cm de grosor,  muy estable. Se ha recompuesto en cuatro trozos y el frente de altar en uno.

 

    Cada panel se embaló en una caja de madera diseñada especialmente. Esto le ha dado una perfecta protección para su traslado a Plasencia donde permaneció almacenado desde 1997 hasta  el 2014, año en el que se musealizó y se fabricó una estructura de acero inoxidable para su ubicación dentro de la Catedral. Los paneles están colgados de una serie de anclajes a la estructura metálica que se diseñaron especialmente.

 

3. Relicario de san Fukgencio y santa Florentina. Berzocana.

    La Iglesia es de origen mudéjar, reconstruida a mediados del XVI al modo renacentista, finalizándose la obra sobre 1559. La Capilla de los Santos fue inaugurada en 1610, fecha probable de la azulejería del frontal. En ella se encuentran las reliquias de San Fulgencio y Santa Florentina.

    El conjunto cerámico está compuesto por un gran frontal de altar en el que se representan a Teodosia, reina de Hispania visigoda, casada con Leovigildo. Aunque se representa como santa no fue canonizada. Junto a sus tres hermanos, San Hermenegildo, San Leandro y San Isidoro, están situados sobre un fondo anodino y a sus pies trozos de pan.
Los laterales del frontal del altar están decorados con unos azulejos de imitación de un brocado textil, en tonalidades azules, anaranjados y rematados con cenefas de postas con dardos y ovas, de influencia italiana e introducidas en el XVI en España. Triana también las utilizó y tenemos ejemplos en Gandul, Santa María de Jesús o San Lorenzo. También encontramos un brocado similar el Frontal de la Capilla de San Miguel, Mezquita-Catedral de Córdoba

4.   Frontal de Santa Marina, Cañaveral.

Debido al estado de conservación de este panel de azulejos atribuido a Juan Flores y fabricado entre 1559 y 1561, ha sido necesaria una intervención de restauración para recuperar los valores estéticos perdidos o deformados.

 

En el estudio previo se vio que existía un deterioro considerable debido a los métodos y productos empleados en su última intervención, en la que se confeccionó un soporte de tablero que no era correcto. Además, los azulejos fueron fijados al soporte murario mediante mortero de agarre.  Esta acción provocó que el esmalte decorativo también sufriera pérdidas materiales de diferente alcance, localizadas por lo general en las zonas próximas al borde.

Por otra parte, se observó una acumulación superficial de productos adheridos como aerosoles, depósitos terrosos, salpicaduras, manchas y escorrentías. Todo ello determinó una lectura incorrecta del repertorio tanto ornamental como iconográfico: las diferentes texturas y colores, así como los llagueados, generados por las sucesivas reparaciones habían ido tiñendo los azulejos de azul emborronando y ocultando la decoración y las figuras. Por otra parte, existía una mineralización y cierta degradación matérica debido a los materiales higroscópicos y ricos en sales minerales solubles sobre los que se ubicó el frontal:  una fábrica de mampostería granítica, de ladrillo y argamasa.

Y, por último, hemos de mencionar la circunstancia más llamativa desde el punto de vista estético del frente de altar: la errónea distribución de los azulejos proporcionaba una lectura incorrecta.

Para atajar este estado de conservación se ha procedido al desmontaje de todas las piezas, de forma independiente, para poder tener acceso al siglado trasero donde se especifica el orden primitivo del despiece de la composición original de Juan de Flores. Se ha documentado la disposición actual del panel, así como el siglado mencionado de cada una de las piezas y fragmentos que lo constituyen. Se procedió al engasado y a colocar carcasas rígidas de forma puntual en las piezas que lo precisaban para pasar a su desmontaje, a la limpieza de los azulejos, su desalación y ordenación original, recomponiendo aquellos fragmentos sueltos.

Una vez situadas las piezas se pasó a la reintegración material de las partes perdidas en cada uno de los azulejos para recuperar la forma y las dimensiones modulares originales. Y, posteriormente, a la reintegración estética a través de una aproximación de texturas, colores y brillos de la decoración vidriada desaparecida.

Finalmente, se elaboró un soporte rígido, ligero y aislante que permite su reubicación segura y reversible, con un sistema de anclaje al soporte mural; un soporte donde se han fijado los 119 azulejos que se han llagueado de nuevo y se han dispuesto a hueso, salvando los espacios inevitables con otro llagueado a nivel siguiendo un criterio no invasivo.

 

 

 

 

5.   La Capilla de las Reliquias del Convento de Santa Clara, Zafra.

 

        Este espacio de la Capilla de las Reliquias de Santa Clara es el único que, siguiendo las indagaciones de Nuria María Franco Polo en su artículo «La cerámica arquitectónica del Convento de Santa Clara en Zafra y los desaparecidos azulejos de Juan Flores para la Casa de Feria», publicado en la Revista de Estudios Extremeños, en 2016, «posee azulejos realizados ex profeso y con un programa iconográfico completo. De muy reducidas dimensiones y planta rectangular, la Capilla de las Reliquias está situada en un extremo del claustro, aprovechando el hueco de una hornacina y con acceso tanto desde el patio como desde la iglesia. Destaca no solo por la abigarrada ornamentación cerámica de su exterior e interior sino también por la gran cantidad de reliquias que contiene. Desde la iglesia el acceso está vedado, no así su contemplación a través de la reja, ahora acristalada. La portada marmórea de estilo italiano se corona con el escudo de los Suárez Figueroa y la puerta de madera de doble hoja exhibe las armas de la Casa de Feria en cada cuarterón». la documentación consultada establece indirectamente una cronología de construcción entre 1590 y 1607.

 

                       Con ello, se buscaba crear un espacio prodigioso, cercano a las colecciones de arte y maravillas de tanta aceptación en la época. Una cualidad a la que se sumaría el aura de arcano que engendraba su inaccesibilidad. En este ambiente recogido, reservado y misterioso, la santidad brillaba y el pueblo, en ciertos días, podía verla y gozar de ella, aunque sin alcanzar a tocarla si no era con los ojos del espíritu.

 

          Los fondos y el techo de la capilla fueron decorados con azulejos de Talavera. Su estado de conservación se redujo a suciedad, sales y fragmentos sueltos. Para atajar estas tres causas se desmontaron las piezas sueltas, se eliminaron las sales en sucesivos lavados con agua desmineralizada, se sanearon los viejos morteros disgregados y se quitaron los azulejos desprendidos.

          Se pasó, tras estas actuaciones previas, a realizar una limpieza de los restos de humus en seco sobre la superficie esmaltada, a una reintegración de los morteros, elaborados a base de cal y  polvo de mármol: se extendió primero un mortero más grueso con mármol de calidad azúcar y posteriormente uno con polvo de mármol impalpable para recibir la reintegración en seco, con acuarela. A ambos morteros se les añadió una pequeña cantidad de acrilato de metilo para reforzar su adhesividad.

 

 

 

 

6.   La Real Capilla del Santísimo Cristo de la Quinta Angustia de Zalamea de la Serena.

 

 

Las trazas de la iglesia y del contiguo hospital datan de 1607 y son obra del gran arquitecto Francisco de Mora. Las obras de la iglesia se dieron por terminadas después de su muerte en 1611. Solo se edificó la cabecera y la tercera parte de su única nave. Las obras de la sacristía terminaron en 1617. En su interior destacan los paneles decorativos de azulejos pintados que decoran los muros del presbiterio y de la sacristía que han sido el objeto de esta intervención. Previo a su restauración se han realizado estudios para poder confirmarlo estos datos, arrojando que los paneles de la Virgen y san Juan Baustista de la sacristía fueron ideados para ponerlos en el presbiterio a modo de calvario que flanqueara la talla del Cristo. Todos ellos debieron de formar parte de un conjunto realizado o bien para el presbiterio o bien para otro templo, pues su ubicación no era la originaria. Las imágenes representan escenas del Antiguo en la sacristía y Nuevo Testamento en el presbisterio.

 

La mayor parte de los daños se han producido directa o indirectamente por la humedad. El edificio presenta diversos problemas de drenaje y la humedad penetra por los muros, siendo un problema de capilaridad ya que la capilla se asienta sobre dos pozos y a ello hay que añadir el incorrecto mantenimiento del edificio.

 

El estado de conservación se concreta en una suciedad superficial, cal de la pared manchando los bordes de los azulejos en la zona superior del conjunto, yesos, siliconas, fragmentos de vidriado pegados al realizar arreglos y deterioro por craquelados, grietas, levantamientos, lascas, pérdidas del vidriado en los puntos de contacto entre los fragmentos de una misma pieza, descascarillados en los bordes y zonas de unión y faltas de diversa importancia. A ello hay que sumar pequeñas burbujas que pueden deberse a un defecto en la fabricación del azulejo o a las sales, incluso a una combinación de ambas.

 

Por otra parte, en cuanto al soporte, se advirtieron las siguientes causas de deterioro: piezas rotas sin pérdida de soporte, piezas rotas con pérdida de soporte, reintegraciones de volumen realizadas en intervenciones anteriores con materiales no adecuados, reintegraciones de volumen con fragmentos de azulejo que no corresponden con la falta, pérdidas totales de algunos azulejos, llagueados realizados con cemento, descantillado con pérdida del bizcocho y del vidriado, clavos, pérdida de adhesión, piezas recolocadas…

Frente a esta conservación deficiente se realizaron una serie de actuaciones que comenzaron por montar un taller con un plan de gestión de residuos, y se hizo un reportaje fotográfico minucioso del estado de conservación inicial, con croquis y planimetrías.

 

Tras estos preliminares se afrontó la intervención siguiendo el siguiente esquema de trabajo: en los casos en los que el vidriado estaba separado de la pasta cerámica (bizcocho), se realizó una consolidación. A las piezas que no presentaban problemas se les hizo una limpieza de la superficie por medios mecánicos, paletinas para el polvo, bisturís para incrustaciones de yesos, morteros… Donde se encontraron manchas de barnices o pinturas, se utilizaron los disolventes más adecuados a cada tipo de mancha. Se engasó el conjunto para el arranque con sistema de numeración y siglado de las piezas que, posteriormente, se desengasó. Se eliminaron todos los elementos extraños a las piezas incrustados en el soporte y el vidriado y se pasó a un tratamiento de desalinización.

 

Una vez concluida esta fase, se reintegraron volumétricamente con estucos. Esta reintegración cromática no contribuyó a la conservación, pero sí favoreció una lectura completa de las zonas intervenidas no originales, armonizando estéticamente todo el conjunto. Para finalizar la obra, se instalaron los murales cerámicos en nuevos soportes aislantes, reversibles, resistentes y de poco peso, situando el Calvario en el presbiterio junto a los azulejos que narran la Pasión de Cristo, y dejando las escenas del Antiguo Testamento en la sacristía.